蒙古 铜镀金最胜摄持的财神之首—清代蒙古风格铜镀金黄财神像欣赏财神是藏传佛教中重要的崇奉对象，其种类很多，有黄财神、白财神、黑财神、红财神、绿财神、象鼻财神、财宝天王等，另外还有一些兼职的财神，如大黑天、妙音天母等。由于他们都司职财富，与人类的生存和生活密切相关，不仅世间人士喜爱财富，追逐财富，就是佛教信徒的修学也离不开财富。世间人士认为有了充足的财富，可以过上幸福美满的生活，而佛教徒则认为有了充足的财富可以无忧无虑地精进修学、用功办道。因此之故，古来藏地无论在家还是出家的信徒都十分敬信财神，不同形式的财神造像亦由此应运而生，大量雕刻绘制出来，遍布西藏寺庙和居家佛堂。在藏传佛教众多的财神中，黄财神堪称最具影响的一种，藏语称“赞布禄”。据说他原是古印度婆罗门教中的施财天，印度梵语称“俱毗罗”，在古印度诗集《玛哈帕腊达》专有其司财的记载，说他住在吉罗婆山上，相貌奇丑，有三条腿、八颗牙、一只眼。后来被佛教吸收，成为四大天王中的北方多闻天王，并被重新赋予了新的履历和护世职能。据佛典记载，他住在须弥山北面的黄晶埵，受佛陀付嘱，在未来邪见王毁佛时出世护持佛法。由于他经常守护在佛陀身旁，闻法最多，所以得名“多闻天王”。在汉传佛教中，我们经常看到和听到的皆为多闻天王的神格及其护法故事，而其原来“施财天”的神格和职能却鲜为人知。但在藏传佛教里，多闻天王和施财天则同时受到崇奉，而且各有不同的形象：多闻天王全身武士装束，形象威武，以狮子为坐骑，施财天身形矮胖，全身菩萨装束，坐莲花座，他们的共同特征是手中都握有象征财宝的吐宝鼠鼬。后来藏传佛教根据五方佛的概念又发展出五姓财神，按身色分为绿、白、红、黄、黑五种类型，其中黄财神是南方宝生佛的化身，兼有身、口、意、事业和功德五种功德，又被尊奉为五姓财神之首、所有财神的总集。我们现在看到的这尊铜镀金造像就是一尊标准的黄财神像。此像头戴花冠，头顶束高发髻，余发披于头后，发丝之间残留有象征愤怒的橘红色颜料。面庞丰满圆润，双目圆鼓，双眉呈倒八字形上竖，相貌略带凶忿。双耳戴大圆环，耳旁缯带上扬。躯体浑圆，肚子硕大前凸。上身胸前挂连珠式项圈和长链，其上又缀圆形花瓣，双肩披兽皮披巾，边缘刻出眼状斑纹。下身着兽皮裙，腰间束带，衣缘亦錾刻斑纹。半跏趺坐于莲花宝座上，左腿横盘，右腿下垂，脚踩一只宝瓶。莲座为单层仰莲式，莲瓣宽大扁平，瓣尖微翘，外表以阴线刻出花瓣的叶脉，形制极为美观。右手握桃形宝珠，左手握吐宝鼠鼬，鼠鼬吐出的宝珠堆积如山，完全淹没了财神的双脚。整体造型生动夸张，尤其是财神的肚子和鼠鼬吐出的宝珠，以极度夸张手法予以表现，充分彰显了财神具宝护财的功用。此像在艺术风格上具有清代喀尔喀蒙古造像风格的鲜明特点，其整体造型完美，头后披发颀长，胸前的项圈、长链及花瓣富有立体感、宝珠的造型、仰莲瓣的样式和表面镀金的色泽等，就是蒙古造像风格的突出体现。喀尔喀蒙古风格是由清代管理喀尔喀蒙古佛教的大活佛一世哲布尊丹巴（法名扎纳巴扎尔）所创立的佛像艺术风格，因此也称为扎纳巴扎尔造像风格。扎纳巴扎尔是一位具有极高艺术修养的艺术大师，他在西藏和尼泊尔造像艺术的基础上，将蒙古人的审美情趣融入造像之中，开创了别具一格的蒙古造像新风格。其塑造造像的佛像体态优美，技艺高超，工艺精湛，全身充满着青春的活力，既具佛教庄严神圣的气韵，又有雕塑艺术美感，是藏传造像艺术史上最为华彩的篇章之一，堪与清代西藏写实风格、北京宫廷风格媲美。（图1）此像制作时间应在18世纪晚期，因为一些局部细节明显受到漠南蒙古和北京宫廷造像的影响。其中，最为突出的是其胸前项圈和长链上的花瓣装饰，花瓣凸起如浮雕，极富立体感。可以明显看出，这些装饰与像身一体铸出，然后进行錾刻，明显为漠南蒙古造像上流行的工艺特点。这种工艺特点在许多18世纪晚期蒙古造像上均有表现，如2015年台湾门德扬春季节拍卖会现身的一尊财宝天王像，其项圈下的璎珞即为这样的表现形式（图2）。因此，从局部细节上看，此像与蒙古早期风格造像有所不同，而展现了大漠内外交流融合的特点。值得注意的是，此像应为现知蒙古风格造像中唯一一尊黄财神像，在国内外出版的西藏佛教艺术图录，特别是蒙古国出版的蒙古佛教艺术图录中，至今为止没有发现一尊黄财神像，由此可见其珍稀程度。图1左 无量寿佛蒙古博物馆藏右 一世哲不尊丹巴像2016年北京中国嘉德秋季拍卖会图2左 绿度母像漠南蒙古风格2016年北京保利秋季拍卖会右 财宝天王像蒙古风格2016年台湾门得扬春季拍卖会藏传佛像艺术经过前弘期和后弘初期传入、吸收、融合的不断发展，到14—15世纪的明朝初期，艺术风格发生了显着变化，呈现出新的艺术风貌。其显着特点是，藏民族审美意识得到充分展现，雕塑艺术水平得到极大提高，外来艺术与西藏民族艺术互摄互融，实现了完美的融合。这一时期被中外西藏佛像艺术史研究者公认为藏传佛像艺术的成熟期和定型期。此次北京中贸圣佳秋拍推出的这尊15世纪铜镀金金刚持像就是一件西藏本土佛像风格定型的杰出代表。此像头戴五花冠，头顶束高发髻，髻顶安金刚半杵，大耳垂肩，耳下垂花枝形大耳珰。面形长圆，鼻梁高挺，嘴唇厚实，双目俯视，双眉上挑，眉间饰方形白毫，五官刻画生动细腻，面容神态庄严慈祥。躯体健硕，身姿舒展优美。上身饰项圈，下身着长裙，腰间束宝带，手和足部饰有钏镯，所有装饰上均镶嵌宝石。结跏端坐于莲花宝座上，双手于胸前交叉结金刚吽迦罗印，左右手分别持金刚铃和金刚杵。金刚铃代表智慧，金刚杵代表慈悲，铃杵组合象征慈悲与智慧合一，标显了此像的身份和地位的尊崇。身下莲座周正大方，葵花籽状的莲瓣上下对称排列，尤显独特而优美。整体造型硕大，法相庄严，工艺精致，鎏金明亮悦目，给人恢弘华丽的艺术气势和美感。此像在整体风格上表现了明代西藏地区造像鲜明的风格特点，代表了明代西藏佛像艺术标准的造型范式。它的面部长圆，形象淳厚质朴，已无印度、尼泊尔等域外之风，而具有藏族人特有的审美特征；它的躯体修长，身姿柔软，肌肉线条柔和，完全脱离了元代硕壮短粗的造型特征，而展现出具有现实情味的新的时代艺术风尚；其全身的装饰如耳饰、颈饰、项圈、宝带、臂钏、手镯等，从装饰部位到样式既繁复规范，又优美大方；等等。这些都表现了明代西藏佛像艺术新的统一的艺术风貌和特征。当然，此像的一些局部仍然保留了早期艺术形式和表现手法，如花枝状的耳饰，僧裙衣纹的简洁手法等，明显延续了早期尼泊尔艺术传统。但这些无法掩盖其整体新的变化和时代艺术风貌。值得注意的是，此像莲台上的莲花瓣非常特别，它与明代常见的莲瓣样式不同。明代西藏造像上常见的莲瓣为细长饱满的形式，而此像的莲瓣形同葵花籽，中央出脊，见棱见角，质朴无纹，别有一番趣味。虽然明代西藏造像上这样的莲瓣不是孤例，偶尔亦可见到，但是相对于常见的莲花瓣的确非常稀有。特别让人不可思议的是，在西藏造像十分稀有这种莲台形式竟然传入了明代宫廷，影响了明代早期的宫廷造像。在现存明代宫廷造像中，我们已发现数例明永乐款宫廷造像采用了这样的莲台和莲瓣形式。如首都博物馆收藏的明永乐铜镀金大日如来像、2004年北京瀚海秋拍的明永乐铜镀金四臂观音像等。由此可见，此像的莲台样式在明代西藏地区虽然稀有，但在明代藏传佛像艺术舞台上，尤其是在明代汉藏艺术交流中有着不可忽视的重要地位和影响。它至少可以说明，明代宫廷造像在吸收和接受各方面艺术元素的同时，无可置疑地受到了明代西藏地区佛像风格的影响。另外，此像表现的题材也非常重要。金刚持是印度梵语的意译，音译“伐折罗陀罗”。他是藏传佛教尊奉的最高尊神，同时也是噶举派尊奉的本初佛和噶举派四大语旨教授传承的鼻祖。在西藏佛教艺术中，金刚持一直是重点表现的对象，特别是在体系庞杂的藏传佛教噶举派中，金刚持的雕塑和绘画形式十分多见。如在表现噶举派内容的唐卡和其他绘画形式上，金刚持一般都被置于画面上方中央，受到特殊的礼敬，突出其教法传承中的至尊地位。明代时中央政府对西藏实施“众封多建”的宗教羁縻政策，对西藏各大佛教派别和各地方势力的领袖人物广行封赏。当时最早受封且地位最高的是噶玛噶举派僧人，即明代敕封“三大法王”之一的大宝法王得银协巴（又称哈立麻），另二法王为萨迦派大乘法王昆泽思巴、格鲁派大慈法王释迦也失。由此因缘，明代噶举派及其造像和绘画艺术得到了极大发展，此像的制作应当与此历史背景密切相关。由此可见，此像在题材的角度不仅具有极高的宗教价值，而且也有着重要的历史价值，因为它显示了造像题材重要的历史影响，反映了造像产生的深厚社会历史背景。首都博物馆研究员 黄春和